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Débuts et formation 1904-1913

par Jean Leymarie

Léger a détruit presque tous les essais de ses débuts jusqu’en 1909. De rares peintures préservées, en 1905, accusent l’influence du pointillisme, alors en pleine vogue, avec le souci, cependant, de résister à la dilution chromatique, de maintenir des assises formelles et le contrôle de la lumière. Les dessins qui subsistent, échelonnés et nombreux durant cette phase mouvante de recherche, révèlent un besoin fondamental et possèdent une valeur supplémentaire de jalons. Les plus anciens (1903) sont des portraits ou des portraits-charges de ses amis et camarades d’Argentan, comme le peintre André Mare (1), dont il partage les ateliers à Montparnasse, avant de s’installer à la Ruche, ou bien Henri Viel (2), fonctionnaire de l’Administration, en poste en Corse, qu’il rejoindra plusieurs fois. Ce sont de petits croquis en buste, au fusain, au crayon, à l’aquarelle, de caractère intimiste et véridique.

 

A l’enseignement officiel, qui le rebute et qu’il suit irrégulièrement, Léger préfère les séances de travail libre dans les académies privées, Grande Chaumière ou Académie Julian, où durant plusieurs années il s’astreint à dessiner chaque soir d’après le modèle vivant, considérant le nu comme un motif au même titre que d’autres le paysage. Une succession de dessins de nus, le plus souvent monogrammes et datés, couvre toute cette période initiale antérieure à la guerre et en marque révolution sur un thème constant. Techniquement, chronologiquement, stylistiquement, ces dessins se divisent en trois groupes principaux et quelques exemples significatifs de chacun d’eux en sont ici représentés.

 

Les dessins à l’encre de Chine menés de 1905 à 1912 restent essentiellement des études directes où le modèle est saisi sous tous les angles, de face, de dos, de trois quarts, et dans les poses les plus variées, debout, assis, couché, agenouillé.

 

Déjà pleinement caractéristiques de leur auteur et de son évolution, ces remarquables dessins sont de puissants « tracés instinctifs » et d’audacieuses transpositions. Sauf, parfois, l’indication de la table sur laquelle le modèle se penche et pèse réellement de tout son poids (11), ils se détachent en général sur un fond neutre, sur le ton du papier qui laisse à la silhouette et aux accents linéaires leur juste déploiement. Les mains et les pieds sont traités schématiquement, la tête réduite à son ovale de base, les membres « déboîtés » et reconstruits selon leur articulation géométrique. Léger renonce aux conventions de l’anatomie et aux implications sensuelles du nu pour dégager, par la seule vertu du contour, la structure et le rythme plastiques du corps humain. Il est frappant de suivre le processus de simplification et de condensation volumétrique en comparant le Nu debout de 1905 (3), aux traits sans doute vigoureux mais encore déliés et continus, avec le Nu debout de 1911 (4), monumental, aux cernes épais, fragmentés, aux scansions énergétiques par élongations et par raccourcis.

 

Comme les meilleurs artistes de sa génération, Léger découvre en Cézanne, présent au Salon d’Automne de 1904, qui lui consacre une salle spéciale en hommage, et surtout au Salon d’Automne de 1907, où se tient la grande rétrospective posthume, la référence suprême et la stimulation décisive dans le domaine de la couleur, qu’il exalte et libère, et, corrélativement, dans celui de la forme, qu’il restaure à sa plénitude et sur un nouveau mode, après l’évanescence impressionniste. « Cézanne, reconnaît Léger, m’a appris l’amour des formes et des volumes ; il m’a fait me concentrer sur le dessin. J’ai alors pressenti que le dessin devait être rigide, pas du tout sentimental. » Au phalanstère cosmopolite de la Ruche, il observe aussi dans son travail le sculpteur russe Archipenko : « J’étais très attiré par les contrastes de matière : faire jouer ensemble du bois et du fer, ça me semblait merveilleux. » La rudesse constructive cézannienne, la densité ligneuse ou métallique des plans taillés en arêtes vives, avec une franche saveur primitiviste de vision et d’exécution, caractérisent La Couseuse (1909, Paris, collection privée), la toile inaugurale de son style personnel, où la tension architectonique absorbe l’intimisme du sujet.

 

Bien qu’aucun d’eux ne s’y réfère exactement, les nombreux dessins de nus géométrisés aboutissent à cette première grande composition terminée au printemps 1910, les Nus dans la forêt (Otterlo, Rijskmuseum Kröller-Müller), ordonnance de cônes et de cylindres sous une étrange lumière assourdie, résultat de deux ans d’efforts pour, selon les expressions mêmes du peintre, « manipuler la forme pour la forme » et gagner « la bataille des volumes » avant la conquête de la couleur, encore impossible à ce stade. Celle-ci s’affirme et triomphe en 1912 avec La Femme en bleu (Bâle, Kunstmuseum), orchestration magistrale de tons purs en aplats réglés par un système de cernes dans lesquels ils s’inscrivent rythmiquement.

 

Les nus au fusain ou au crayon (14, 15 et 16) de 1912 et 1913 ne sont plus de simples croquis enlevés en silhouette sur un fond abstrait, mais, dans un format élargi, des études complexes et longuement élaborées qui dévoilent la maîtrise graphique atteinte par Léger et sa place originale au sein du cubisme. Le volume global ne se brise pas analytiquement en multiples facettes diversement orientées comme, au même moment, chez Braque et Picasso, mais livre ses masses constitutives et ses noyaux internes par un réseau de droites et de courbes opposées, de plages claires et de zones ombrées. Ces nus féminins établis en plusieurs étagements avec le fauteuil sur lequel ils sont assis se situent désormais dans un cadre déterminé, suscitent une riche et forte articulation spatiale, des variations dans la position des bras et des jambes, dans l’inclinaison de la tête. Ils gravitent autour du tableau réalisé sur ce motif traditionnel, morphologiquement et chromatiquement analogue à La Femme en bleu  du musée de Bâle, le Modèle nu dans un atelier du musée Guggenheim de New York, pour lequel nous donnons ici, formant la troisième catégorie de dessins de nus, une gouache préparatoire très poussée (21), aux puissantes inflexions. La modernité, pour Léger, ne réside pas dans le choix du sujet, comme le croient naïvement les futuristes, mais dans son interprétation. Car « avec le sujet le plus banal, le plus usagé, dit-il, une femme nue dans un atelier et mille autres, vous remplacez avantageusement les locomotives et autres engins modernes, qu’il est difficile de faire poser chez soi. Tout cela, ce sont des moyens; il n’y a d’intéressant que la manière dont on s’en sort. »

 

Cette déclaration se trouve dans la fameuse conférence qu’il prononce et publie en juin 1914 sur « les réalisations picturales actuelles ». Il dégage le sens de la révolution plastique qui vient de s’accomplir en insistant, pour son propre compte, sur la substitution, à l’ancienne « peinture additionnelle », de ce qu’il nomme « la peinture multiplicative », où règne le principe de base qui va  gouverner son œuvre jusqu’au bout : l’intensité des contrastes. Il en propose, tiré de l’observation réelle dont son art se nourrit constamment, l’exemple suivant : « Je prends l’effet visuel des fumées courbes et rondes s’élevant entre des maisons et dont vous voulez traduire la valeur plastique. Vous avez là le meilleur des exemples pour appliquer cette recherche des intensités multiplicatives. Concentrez vos courbes avec le plus de variété possible, mais sans les désunir ; encadrez-les par le rapport dur et sec des surfaces des maisons, surfaces mortes qui prendront de la mobilité par le fait qu’elles seront coloriées contrairement à la masse centrale et qu’elles s’opposent à des formes vives ; vous obtenez un effet maximum. » Le dessin à l’encre de Chine, Fumées sur le toit (18), auquel correspond un tableau précis (Tl), fixe aussi la trame générale de ces petits paysages urbains que Léger exécute entre 1910 et 1912, parallèlement à ceux de son ami Delaunay, dont le point de départ est justement la vue en surplomb qu’il avait alors de sa fenêtre, rue de l’Ancienne-Comédie, sur les maisons cubiques et leurs colliers ronds de fumées. « Vous voici belles teintes, couleurs légères et vous, formes en ébullition, chante Apollinaire ; les plaisantes fumées sont l’emblème des civilisations. » A la fin de 1913, après le contrat providentiel qu’il signe avec D. H. Kahnweiler et où les prix des dessins sont aussi chiffrés, dessins au trait et dessins rehaussés, Léger se transporte rue Notre-Dame-des-Champs, dans le vaste et haut atelier qu’il occupera jusqu’à sa mort.

 

Dans ses études à la gouache (18 et 19) et les peintures sur toile brute de chanvre il développe jusqu’à l’abstraction la séquence révolutionnaire des Contrastes de formes qui par la franchise des tons purs et des contours se séparant pour mieux rythmer dynamiquement la surface, restent le noyau germinal de l’œuvre entier. Mais il ne s’agit pour Léger fidèle à la réalité que d’une courte phase expérimentale et non du saut radical vers la non-figuration qu’effectuent au même moment Kandinsky et Delaunay. Le sujet réapparaît sous la structure géométrique prévalente dans les études pour La femme en rouge et vert (17 et 20).