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La fascination de l’objet  1928-1934

par Jean Leymarie

Cette série nouvelle de dessins échelonnés de 1928 à 1934 représente encore des objets ou des parties du corps humain traitées en objets. Elle se rattache donc aux deux séries précédentes mais avec des caractères distincts qui confirment un incessant pouvoir d’évolution. Léger délaisse l’univers mécanique et se tourne maintenant vers les formes naturelles d’essence végétale, minérale, animale, vers le corps humain et les vêtements qui portent son empreinte. De la phase de dispersion dans l’espace il garde le principe du fond neutre en profondeur sur lequel les objets se groupent selon des rapports différents et, le plus souvent, c’est un objet isolé qu’il détache et transcrit avec la précision d’un savant et la ferveur d’un poète, dans un style résolument classique.

Intermédiaire entre le ciel et la terre, stable et frémissant en sa perfection autonome, l’arbre, que Bachelard appelle « un objet intégral », a toujours fasciné les artistes. Klee compare la fonction créatrice à un arbre en croissance et la même image s’impose souvent à propos de Léger. « Je me le représentais volontiers, a dit Reverdy, comme un grand arbre, à l’écorce dure et généreuse, solidement plaqué contre un horizon plein d’épaules – un arbre qui laissait tomber ses feuilles sur la nuit où elles brillent à présent comme d’éclatantes étoiles. » L’arbre reste au long de son œuvre un des motifs privilégiés de Léger et dans son goût des contrastes l’antidote de la machine. « C’est ma grande passion des arbres. Je ne me repose pas quand il y a des arbres autour de moi. Cela me tente tellement de les peindre, mais je sais que je ne pourrai jamais les peindre comme je les vois. Comment arriver à leur donner plus d’expression qu’ils n’en ont ? Je sais que je suis battu d’avance. » II les aime surtout pour leurs racines et pour leurs troncs dénudés : « Les arbres m’attirent beaucoup, mais seulement quand ils n’ont pas de feuilles ». Les racines (161) déploient leurs tentacules autour d’une souche centrale. Les bûches (160) aux plans entrecroisés, les troncs lisses (163) ou nerveusement ramifiés (162) composent d’étonnants faisceaux géométriques. Les racines de poirier dessinées à l’encre (168) ou à la gouache (169) gagnent en puissance et en dépouillement. Ce ne sont plus des linéaments convulsés et fibreux mais des segments élargis d’aspect plutôt osseux. Elles se rapprochent ainsi des études contemporaines de silex (170 et 171) où des cavités aèrent la masse compacte et ombreuse du minéral.

 

« II y a un caractère universel dans tout objet à peindre, depuis la pierre jusqu’à l’homme. » Léger vérifie concrètement cette pensée de Goethe, révèle également ses liens fidèles avec son terroir natal et la parenté que souligne justement Pierre Courthion avec un de ses illustres compatriotes : « II est rentré dans sa Normandie en paysan heureux de retrouver le sol où son père élevait ses bœufs, il a marché lentement sur les routes en remâchant quelques idées à lui, il a vu les pierres du chemin, il les a ramassées, il les a emportées et il les a peintes en naturaliste, sans penser qu’il renouvelait, trois siècles plus tard, le geste d’un autre normand, Nicolas Poussin, lequel rapportait de ses promenades autour de Rome des cailloux et des feuilles en provision dans son mouchoir pour en faire des rochers et des arbres. Ces analogies réalistes des infiniment petits regardés à la loupe, et étudiés en gros plan, ne sont (Léger tient à ce que je le dise) que des documents

 

La feuille a une texture trop molle et trop impressionniste pour le retenir sauf la feuille de houx (164) dont les pointes acérées semblent découpées dans le métal. Quand il isole et fixe un fragment d’acajou (165), l’élément d’un fauteuil (166) ou un fragment de vitrage (167), en précisant les veinures, les torsades, les facettes, il poursuit une exploration de la matière favorisée par son expérience cinématographique et se révèle le précurseur du pop art : « L’agrandissement d’un objet ou d’un fragment d’objet lui confère une personnalité qu’il n’a jamais eue auparavant et il devient ainsi le véhicule d’une puissance lyrique entièrement nouvelle. »

 

Les vêtements d’usage aux plis et cassures anthropomorphes, le pantalon (172), la ceinture (173), les gants (174) ou la draperie (175) sont dessinés avec l’intensité technique et la vision primitiviste de Dürer ou de van Eyck. Les quartiers de bœuf qui subjuguent Soutine par leur chair putrescible et Léger par le compartimentage régulier de leurs côtes s’associent par contraste à des éléments mécaniques (179) ou par affinités rythmiques à des éléments naturels, échelle, escabeau, branchages (176). Francis Ponge, hanté pareillement par l’objet, décrit le morceau de viande comme « une sorte d’usine : moulins, pressoirs à sang, tubulures voisinent avec les marteaux-pilons et les coussins de graisse ».

Durant sa longue activité pédagogique, Léger ne manquait d’insister sur la nécessité primordiale du dessin. « Dessinez d’abord, enseignait-il à ses élèves. Un dessin précis, au trait, rien qu’au trait. Des fragments d’abord : des mains, des pieds, puis des figures, et ensuite des compositions d’ensembles. » II en propose lui-même une admirable démonstration pratique en dégageant à la plume, par lignes denses et ornées comme le réseau des gravures, le dos d’un homme nu dans sa cristallisation musculaire (180), la rencontre de pied et mains (181) aux ongles nets et bombés, celle d’une main ouverte et d’un poing fermé (182), d’un fragment de visage masqué par une main (183) mais où vibrent l’œil et la bouche ou en ciselant au crayon, d’un trait pur et continu, des études de mains flexibles et délicatement modelées (184, 185, 186) qui saisissent, serrent ou retiennent des objets divers. « On s’aperçoit que tout a un intérêt égal, que la figure humaine, le corps humain n’ont pas plus d’importance dans l’intérêt plastique qu’un arbre, une plante, un fragment de rocher, un cordage. »