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La période mécanique 1917-1923

par Jean Leymarie

Ce vaste chapitre où presque tous les dessins reproduits correspondent désormais à des œuvres peintes est extrêmement important pour saisir le processus créateur de l’artiste et la généralisation de son style de maturité. L’orientation nouvelle déjà s’affirme en plusieurs dessins exécutés à l’hôpital de Villepinte. Dans celui que l’on voit ici (45), les spirales des Hélices tant admirées dès 1914 au Salon de l’Aviation qui jouxtait le Salon d’Automne se mêlent aux formes tubulaires et nous introduisent dans l’univers contemporain de la vitesse et de l’efficience technique accepté globalement par Léger. « Revenu de la guerre, j’ai continué à utiliser ce que j’avais senti au front. Pendant trois années, j’ai utilisé les formes géométriques, période qui sera appelée époque mécanique. » La phase initiale strictement mécanique ou mécaniste, c’est-à-dire avec des objets industriels sans personnages, est représentée ici par toute une suite admirable de dessins noirs ou rehaussés qui s’intitulent simplement Compositions ou bien Éléments mécaniques et pour lesquels le tableau de synthèse esquissé dans son ensemble dès 1917 (50) ne sera terminé qu’en 1923 (Bâle, Kunstmuseum) (T 7). Dans une lettre à D. H. Kahnweiler du 11 décembre 1919 où il fait le point de son activité, Léger constate : « Je me suis beaucoup servi ces deux années d’éléments mécaniques dans mes tableaux, ma forme actuelle s’y adapte et j’y trouve un élément de variété et d’intensité. La vie moderne est pleine d’éléments pour nous, il faut savoir les utiliser. Chaque époque amène avec elle des éléments nouveaux qui doivent nous servir, la grande difficulté est de le traduire plastiquement et d’éviter l’erreur futuriste. » Il n’imite pas en effet l’aspect extérieur des machines mais transpose selon son langage les éléments génériques qui les évoquent et signifient leur structure et leur fonctionnement, par exemple dans ce dessin à l’encre avec des noirs intenses qui porte l’indication mouvement de chaîne (42) et montre un système de transmission par bielles ou bien dans cette étude au crayon à la fois ferme et délicate démultipliant l’image motrice de la roue (43). C’est surtout la synchronisation des formes mécanisées qui retient Léger dans son organisation architectonique du dessin : les plans et les coupes règlent la charge et la poussée pour fixer l’équilibre synergique de la composition. « L’élément mécanique, dit-il, n’est pas un parti-pris, une attitude, mais un moyen d’arriver à donner une sensation de force et de puissance. » La machine, pour lui, n’est ni l’idole quasi mystique du constructivisme et du purisme, ni le monstre démoniaque dénoncé par les dadaïstes et les surréalistes, mais l’instrument historique et fonctionnel de la société moderne, qu’il s’agit d’intégrer plastiquement, selon le principe d’équivalence et non de similitude : « je ne me suis jamais amusé à copier une machine. J’invente les images des machines comme d’autres font, d’imagination, des paysages… J’essaie, avec des éléments mécaniques, de créer un bel objet… »

Deux peintures majeures dominent cette période mécanique à ses débuts, en 1918 Les disques du musée d’art moderne de la Ville de Paris et en 1919 La ville (T 12), peut-être le chef-d’œuvre de son auteur, au musée de Philadelphie. Aucune étude directe pour les Disques n’est reproduite ici mais on peut considérer que s’y rattachent implicitement plusieurs dessins de cercles ou de formes circulaires traitées dans un esprit d’articulation mécanique et non pas, comme chez Delaunay, de rayonnement optique. Une aquarelle d’ensemble avec certains éléments inversés (60) et une gouache de la partie gauche (61) se réfèrent à la toile magistrale de La Ville qui combine dynamiquement et comme en vision cinématographique sur une forte trame statique des plans abstraits, des images urbaines fragmentées et des panneaux publicitaires avec lettres au pochoir. « La rue moderne avec ses éléments colorés, ses lettres typographiques m’a beaucoup servi (pour moi, c’est matière première). » On y voit aussi des mannequins d’étalage et quelques silhouettes humaines réelles.

Léger réintroduit progressivement la figure humaine considérée « non comme une valeur sentimentale mais uniquement comme une valeur plastique » en la simplifiant à l’extrême et en la soumettant à l’ordre géométrique qui régit les machines et l’environnement urbain. « L’homme moderne, dit-il, vit de plus en plus dans un ordre géométrique prépondérant. Toute création mécanique et industrielle humaine est dépendante des volontés géométriques. » Le typographe (46) s’intègre à son milieu de travail, fait corps avec les instruments et les produits de son métier. La version peinte en deux états coïncide avec les recherches typographiques menées alors pour l’illustration de deux livres de Blaise Cendrars, J’ai tué (1918) et La fin du monde filmée par l’ange Notre-Dame (1919). Un motif qui sera repris et amplifié beaucoup plus tard apparaît brillamment en 1918, Les Acrobates (76) aux contorsions strictement réglées et le décor même du Cirque (77) dans lequel ils s’insèrent, « cette architecture singulière de mâts colorés, de tubes métalliques, de fils qui se croisent et qui agissent sous l’effet des lumières ».

 

Dans une série de Compositions rehaussées avec un ou deux personnages (66, 68 à 72), datées de 1919 et surtout de 1920, les personnages encore réduits à leur diagramme géométrique et substitués aux signes typographiques antérieurs, aux grandes lettres au pochoir, s’inscrivent dans un réseau mouvant de formes circulaires rompues par des bandes verticales ou transversales stabilisatrices.

 

Ce même rythme à dominantes courbes anime deux belles gouaches de 1920 reproduites avec leurs couleurs franches et limpides, Nature morte à la table verte (73) et Nature morte à la table rouge (74). Les natures mortes qui vont bientôt prévaloir sont rares à cette date. Avec la gouache contemporaine du Personnage accoudé (78) qui s’appuie à gauche sur une table semi-circulaire de même type contrebalancée à droite par une haute chaise verticale, la densité du corps augmente, le dessin des bras et des mains se précise, en soulignant le rôle charnière du coude.

Le retour de la figure humaine et de sa masse compacte marque, à l’intérieur de cette période stylistiquement homogène et iconographiquement variée, le passage d’une conception dynamique et plane à une conception volumétrique et statique. « J’ai eu besoin de repos, de souffler un peu. Après le dynamisme de la période mécanique, j’ai ressenti comme une nécessité le statisme des grandes figures qui vont suivre. Avant, j’avais cassé le corps humain. Après je me suis mis à recomposer, à retrouver le visage. Depuis j’ai toujours utilisé la figure humaine. Elle s’est développée plus tard, lentement, vers une figuration plus réaliste, moins schématique. »

 

La suite en 1921 des Paysages animés (81-82) à laquelle s’adjoint le motif du Pêcheur (83) propose en effet une détente rustique après l’excitation urbaine et se déroule avec le même bonheur d’invention que la suite féconde des Contrastes de formes en 1913. Fidèle à l’esprit de Poussin et de Corot que le Louvre remet alors en honneur, Léger réussit sur son mode absolument personnel, en restituant la fraîcheur de sa terre normande et ses plus subtiles inflexions lumineuses, l’accord difficile et souverain entre la figure, l’architecture et la nature. Les arbres, les maisons, les terrains, les nuages, les hommes au repos parmi les animaux familiers se décomposent en structures homologues avec assonances plastiques et obéissent à une orchestration aussi souple que rigoureusement contenue. Le thème du Remorqueur qui se développe sur plusieurs années et suscite de remarquables versions peintes évoque sans doute l’atmosphère marine mais se situe architectoniquement en milieu urbain, avec les enchâssements et dénivellations caractéristiques des ports ou des fleuves aux rives industrialisées. Nous avons ici quelques exemples de croquis rapides (107-108), de dessins au crayon plus poussés (109) où jouent contrastes et dégradés noirs et blancs, de gouaches accomplies et vivement colorées (110, 114). « Lorsque je reporte l’objet du dessin au tableau, je le simplifie ; je soumets sa forme à l’idée d’ensemble du tableau, je le dépouille des superfluités qui pourraient gêner, je le débarrasse de tous les parasites qui enlèveraient de la pureté à l’audition… »

Dans un groupe impressionnant de compositions à figures dont le format s’amplifie, les thèmes traditionnels d’intimité domestique à la Vermeer aboutissent à une cristallisation monumentale inédite. Le triomphe de Léger consiste à disposer sur des fonds plats et tendus rectangulairement des volumes immobiles et frontaux modelés par rondeurs courbes, sphères, ovales, ellipses, cylindres. Le Grand Déjeuner (1921), du musée d’Art moderne de New York, est un chef-d’œuvre exceptionnel qui conjoint la fermeté d’une métope et la saveur de l’imagerie populaire, et où s’équilibrent les deux styles que Picasso conduit alors séparément, le cubisme synthétique et la plasticité néo-classique. Désindividualisée et traitée en objet, soumise à la rigidité de l’ordre mécanicien, la figure humaine ne se réduit pas à l’état de robot, mais assume comme aux plus hautes époques son essence universelle et sa majesté hiératique. Les trois études au crayon réunies pour la partie de droite (92), la partie de gauche (93) et pour l’ensemble (94) révèlent la pureté de dessin, la précision du montage et la complexité de la résolution spatiale… « Je ne travaille jamais directement sur la toile. Mon boulot, je le monte, étude par étude, pièce par pièce, comme on monte un moteur ou une maison. »

Le dessin d’ensemble grandiose (102) pour la Mère et l’enfant (1922) du musée de Bâle, établit sur un système exact de coordonnées, de contrastes et de rimes plastiques les relations entre le plan et la profondeur, entre l’espace intérieur et l’espace extérieur, entre les figures et les objets. La Lecture (1924) du musée national d’art moderne à Paris reste peut-être à cette époque le tableau de figures où la rigueur constructive est la plus saisissante. Il existe des dessins préparatoires pour chacune des deux figures (95, 96) auxquels correspondent aussi des versions peintes et un dessin d’ensemble (97) pour le tableau final où la femme allongée et la femme debout s’ajustent solennellement. La chevelure ondulée en spirale ou ramassée en volute disparaît ici sur le crâne de la femme au bouquet. « Vraiment, dit Léger, avec la meilleure volonté, je ne pouvais pas mettre de cheveux à la femme. Je ne pouvais pas. A l’endroit où était sa tête, j’avais besoin d’une forme ronde et nette. Je ne le faisais pas exprès. Je ne pouvais pas mettre de cheveux. » La comparaison entre la Femme au bouquet de 1920 (85) et celle de 1923 (96) montre révolution du style par élargissement et concentration.

 

La femme isolée (100), en groupe (99, 101) ou liée à l’enfant (102) règne dans la plupart des compositions, mais l’homme apparaît parfois, tantôt dans des scènes d’intérieur où des meubles robustes font écho à sa rude nudité d’athlète (103, 104), tantôt en costume dans des perspectives urbaines (105, 106). Les trois dessins à l’encre verte (111) et au crayon (112, 113), intitulés Personnages dans la ville et dont l’un est daté de 1924 représenteraient l’artiste et son marchand Léonce Rosenberg durant le voyage en Italie au cours duquel ils admirèrent surtout les Primitifs et les mosaïques de Ravenne. Les deux hommes se déplacent le long d’un balcon surplombant les maisons.

Pour évoquer la contribution de Léger aux Ballets russes et suédois qui justifierait une étude spéciale, le chapitre se conclut avec deux projets de décor (115, 116) et un projet de costume pour La Création du Monde, ballet de 1923 réglé sur un livret de Blaise Cendrars et la musique de Darius Milhaud. C’est l’un des rares cas où Léger s’inspire, en le transposant, de l’art africain. « Comme point de départ, je prends des statues nègres de haute époque. Comme documents, des danses originales. On y assiste, sous l’égide de trois dieux nègres de huit mètres de hauteur, à la naissance des hommes, des plantes et des animaux. »