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La phase puriste 1923-1926

par Jean Leymarie

Sauf une gouache abstraite de conception murale, tous les dessins des années 1923-1926 ici groupés ressortissent, sous une espèce nouvelle, à la catégorie de la nature morte. Leur style prolonge celui de la période mécanique, avec une volonté plus nette encore de dépouillement et de rigueur dite souvent puriste. On sait combien Léger peut s’ouvrir à tous les courants extérieurs sans jamais altérer le sens de sa démarche interne. En contact avec Mondrian et les membres de la revue hollandaise de Stijl, où justement un de ses dessins est publié dès 1919, averti des recherches menées au Bauhaus et par les Constructivistes russes, c’est surtout avec Ozenfant et Jeanneret (Le Corbusier), fondateurs de l’Esprit Nouveau, qu’il entretient alors les rapports les plus suivis, tout en marquant sa distance vis-à-vis d’un mouvement qui se veut la décantation systématique du cubisme et dont l’étroitesse doctrinale est contraire à la force populaire de son instinct. « Le purisme ne m’a pas touché ; trop maigre pour moi cette chose, ce monde clos, mais il fallait pourtant que cela soit fait, qu’on aille jusqu’à l’extrême. »

 

Le goût de la nature morte et le culte de l’objet jouent pour la génération cubiste et dans un sens opposé le même rôle que pour la génération impressionniste le goût du paysage et le culte de la nature. A partir de 1923 l’objet occupe dans l’art de Léger une place dominante et prend bientôt une valeur intrinsèque par isolement et par fragmentation. « En 1923-1924, dit-il, je réalisais des tableaux avec, comme éléments actifs, des objets isolés de toute atmosphère et de tous rapports communs – objets extraits des sujets abandonnés. On avait déjà détruit le sujet en peinture, comme le film d’avant-garde avait détruit le scénario. J’ai pensé que c’était l’objet négligé, mal mis en valeur, qui était susceptible de remplacer le sujet. » II est poussé dans cette voie qui s’impose à lui comme une révélation par une double expérience visuelle, le spectacle de la rue avec ses étalages et ses vitrines et le choc grossissant du cinéma. Après avoir découvert en Charlot « une espèce d’objet vivant, sec, mobile, blanc et noir », La Roue (1921) d’Abel Gance consacre à ses yeux le triomphe de « l’acteur-objet » et l’incite à créer lui-même en 1924 le Ballet mécanique, film sans scénario réglé plastiquement sur la fragmentation des objets et leur répétition rythmique. « Le gros plan, qui est la véritable invention cinématographique, m’a servi pour la construction de ce film. Le fragment d’objet, lui aussi, a sa valeur. En l’isolant, on le personnalise. Tout ce travail m’a conduit à considérer l’élément d’objectivité comme une valeur très actuelle et entièrement nouvelle. »

 

Nature morte inscrite sur un fond de paysage et selon la même trame, figures éliminées, que La Mère et l’enfant (102), Vase devant la fenêtre (118) assure ainsi la liaison avec le chapitre précédent. L’objet central est bien ce vase dressé sur la table qui, par son socle en arêtes et son galbe à cannelures évoque un chapiteau dorique. Or on qualifie aussi de dorique ce moment austère et puissant de Léger qui se concentre alors sur la nature morte réduite à elle-même, sur la spécificité des objets saisis en entier ou par fragments et disposés tels quels. Le même motif traité d’abord au crayon sous forme d’épure (119) et repris deux ans plus tard dans une gouache assouplie (120) subit encore quelques variantes avant d’accéder au tableau final. Des volumes courbes et massifs, les pommes, la soupière, le compotier se greffent strictement sur les plans rectangulaires directeurs. Il y a contraste à plusieurs niveaux entre la surface plane, « plus rapide comme construction » et le modelé, « qui fait un ralenti pour l’œil ». Dans d’autres dessins de structure complexe établis en hauteur (121, 126) ou en largeur (129), le crayon n’est pas utilisé seulement pour la tension du tracé, mais aussi pour la richesse de la texture, pour les relations franchement et fortement articulées entre zones blanche, noire et grise sans dégradés. Celles-ci se combinent avec la précision du contour dans une Ordonnance aussi rigoureuse que la Composition au parapluie et au chapeau melon (124). Il y a concordance absolue entre la vérité de l’objet et la pureté du style, entre ce que Léger nomme « le chiffre réaliste » et « le chiffre invention. »

 

La règle, l’équerre, le compas, les instruments de mesure nécessaires au travail contrôlé du peintre apparaissent dans ses œuvres. Ainsi le compas visible en entier ou seulement sur une de ses branches domine de sa présence aiguë une composition au crayon (122) et deux gouaches (123, 125). Il y est confronté soit à un œil humain soit à une rose et ce contraste brutal de forme et de matière accuse intensément la singularité de chaque objet. On sent pourquoi Léger s’attache particulièrement au compas (qui permet de définir les angles, de vérifier les longueurs et surtout de créer la circonférence parfaite. Car, reconnaît-il, « tout objet ayant le cercle comme forme initiale est toujours recherché comme valeur attractive… Le rond satisfait l’œil humain : c’est totalité, il n’y a pas de solution de continuité. La boule, la sphère, comme valeurs plastiques sont énormes. » D’où sa prédilection pour les fruits ronds et pour leur contenant, pour les masses courbes et cylindriques dont la plénitude le comblent (126-127-128) et qui doivent d’autant mieux se plier aux exigences de la surface plane et cadrée.

 

Lorsqu’il choisit de représenter un instrument de musique, ce n’est pas la guitare ou le violon nobles de ses camarades cubistes, mais bien plutôt l’instrument populaire par excellence, l’accordéon, qu’il se plaît à écouter dans les bals-musettes des faubourgs, chargés d’atmosphère et de rythme vrai. « L’orchestre est simple, dit-il : un accordéon et des grelots attachés à la cheville du joueur. » Une gouache précise comme une coupe technique (132) isole l’accordéon et dévoile le tissu de ses organes constitutifs.

 

Dans les natures mortes à registres multiples où chaque élément séparé compartimente l’espace, des lettres typographiques interviennent parfois comme signes plastiques inattendus et parfois aussi des profils humains objectivés qui tantôt grandissent architectoniquement (133) et tantôt s’amenuisent entre la plante verte à double spirale et les vases étagés en balustre (130). La disproportion d’échelle et la confrontation entre objets entiers et fragments d’objets de nature antinomique comptent parmi les procédés les plus originaux de Léger pour exalter la forme et activer la composition.

Lors de l’exposition des Arts décoratifs en 1925, Léger décore avec Delaunay le hall d’une ambassade-type construite par Mallet-Stevens, et Le Corbusier l’invite à présenter dans le pavillon de l’Esprit Nouveau quelques exemples de ses peintures murales. C’est l’occasion pour lui de distinguer et d’opposer deux modes d’expression plastique : le tableau de chevalet, « valeur rigoureuse en soi, faite de concentration et d’intensité », en réaction contre le mur par sa structure dense et fermée, et la peinture ornementale, « dépendant d’une architecture, valeur rigoureusement relative, se pliant aux nécessités du lieu », dont elle respecte les surfaces vives en neutralisant les surfaces mortes. Elle exige donc par sa fonction des surfaces planes abstraites et des tons purs, les masses volumétriques étant données par l’architecture et par les spectateurs englobés. Léger a composé durant cette courte période une dizaine de peintures décoratives entièrement abstraites, inséparables des natures mortes réalistes contemporaines dont elles exhaussent la dignité statique et monumentale. Ce sont, selon son propre terme, des « enluminures de murs », pour lesquelles une des gouaches préparatoires est reproduite en fin de chapitre (134) avec son format en hauteur et ses couleurs franches.