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Léger, l’imagier

par Jean Cassou

Je connais un bien beau dessin de Fernand Léger. On le trouvera dans l’article Vitrail du Dictionnaire raisonné d’architecture de Viollet-le-Duc, tome IX, et ci-contre. C’est une face de saint Timothée tirée d’un vitrail alsacien datant vraisemblablement du milieu du XIIe siècle. Mais l’important est de rester sur l’impression que, au détour des pages du Dictionnaire, produisent soudain ces yeux fixes sous de hauts sourcils courbes, cette rectitude du nez, les deux verticales encadrant cette rondeur. La technique de nos plus anciens verriers connus, leurs découpages du verre coloré, la netteté péremptoire des plombs ont déterminé là une image où, d’un coup, du même coup d’œil, nous reconnaissons une face de Fernand Léger et son style. Je viens de dire : image. Oui, ce style est une imagerie. Et le coup d’œil, dans la même immédiateté, a saisi la ressemblance des deux images. Car les images sont faites pour sauter aux yeux.

 

Sans doute est-ce la toute particulière, toute spécifique technique du vitrail qui a produit ce style d’imagerie. C’est la sertissure des morceaux de verre par les plombs qui l’a voulu tel, et toute une industrie et une manutention que des ouvriers ont patiemment perfectionnées. Par la suite il est arrivé ceci : la fonction primaire et purement technique des plombs est devenue, à mesure que l’expression évoluait vers le naturalisme gothique, fonction esthétique. Le brutal linéament du plomb, vu à distance – depuis le sol où le fidèle s’agenouille jusqu’à la haute fenêtre en plein ciel – se fond avec l’ombre ou avec telle masse que le peintre a disposées sur ce bord du morceau de verre. D’où un effet plastique et qui marque un glissement de l’imagerie vers le tableau. Mais restons-en au stade de l’imagerie, au style de l’imagerie, et constatons combien étroitement il se relie à un simple, dru, sommaire, absolument pur artisanat.

 

Mais, m’objectera-t-on, les mêmes conditions artisanales, les mêmes strictes nécessités de métier, les mêmes techniques ne se sont pas imposées à Léger. Si Léger a créé un style analogue à celui-là, c’est uniquement par un choix de sa fantaisie intérieure. J’en suis d’accord, et vous m’accorderez, en échange, que les verriers romans, nécessairement conduits par la sertissure de leurs pièces de verre à un style d’imagerie, ne laissaient pas néanmoins de trouver en celui-ci une satisfaction de certaines de leurs secrètes aspirations. Il y a eu là, comme en toute opération artistique, conjugaison d’une intention figurative et expressive avec la nature d’un matériau et ses exigences. Pour ce qui est de Léger, il paraît évident que, s’il cerne ses figures, ce n’est point parce que le matériau alors employé l’y oblige. Il ne nous reste plus qu’à espérer que, dans cette combinaison de dispositions intérieures et de conditions techniques extérieures qu’est, nous venons de le dire, l’ensemble d’un artiste créateur, nous arriverons bien à découvrir quelqu’une de ces conditions, différente de celles du verrier roman, mais non moins déterminante. Un autre système d’obligations techniques aura ainsi amené notre moderne Léger à ses cernes, en même temps qu’il se sera senti confirmé dans son goût personnel pour de tels gros traits noirs.

 

Je puis encore prendre la chose autrement : Léger, par ces gros traits noirs, est allé d’instinct à un procédé d’antan qui avait une raison strictement technique. Cette raison, il ne la voit plus, elle n’est plus là, il ne peut pas la faire sienne. Mais le procédé, il le fait sien en tant que procédé formel, plastique, esthétique. Ce procédé a des lettres de noblesse : voilà ce qui subsiste en lui de ses anciennes raisons techniques, et c’est par là qu’il plaît à Léger qui, avec tant de joie et d’efficacité, avec tant de bonheur, se l’approprie. Et en se l’appropriant, en reprenant ce procédé devenu pur procédé linéaire, peut-être Léger fait-il comme si quelque loi de matière et d’outillage – et non seulement sa propre fantaisie – l’y poussait, de même qu’elle y avait poussé naguère ses camarades romans. Le procédé était justifié alors : de cette justification concrète, humblement artisanale, technique, il garde la marque. A cette marque indélébile, sacrée, le cœur de Léger demeure sensible.

 

Comme qu’il en soit et de quelque côté qu’on se tourne pour l’expliquer, la rencontre est saisissante. Les raisons du maître verrier du XIIe et celles du maître cubiste du XXe ne se correspondent point dans leur détail, mais elles apparaissent comme de même nature. Il y a entre ces deux hommes une extraordinaire affinité. Je veux bien que ce noir linéament soit dû, chez l’un, à son métier, et chez l’autre à une autre cause, peut-être moins contraignante. Mais celui-ci a aussi ses contraintes de métier, et si elles ne jouent pas ici, elles jouent ailleurs. Car pour tous deux, et c’est là une évidence capitale, il y a métier, et entendu de même façon, avec la même saine et franche honnêteté. Et surtout il y a cette résolution d’employer tous les moyens imposés ou voulus dont on use, d’employer tout son métier à créer des images. D’où qu’ils viennent et où qu’il les ait pris, les gros traits noirs conviennent à Léger. Ils sont la langue qu’il parle. La langue des images.

 

Revenons à ce mot et à cette chose. Ces hommes du Moyen Age, ces ancêtres, se disaient imagiers. Léger aussi est un imagier. Ils sont, eux et lui, faiseurs d’images en quelque matière et à l’aide de quelques outils que ce soit. Image est autre chose que ce qu’on entend par les mots : imitation, représentation, transposition, interprétation. Tous ces mots impliquent avant tout une relation de l’homme à la nature, relation dont l’homme prend conscience au point de vouloir l’exprimer. Cette volonté peut aboutir à une œuvre extrêmement distincte de la nature et de tels objets choisis en elle et dont l’homme s’inspirera pour la représenter : mais la relation n’en demeure pas moins l’essentiel de l’opération. Image, au contraire, ne tient pas compte de cette relation et des initiatives déformantes et des subjectivités qu’elle met en branle. Image n’est nullement le nom qu’on puisse donner à l’œuvre ainsi produite. Image n’est pas le fruit des noces d’une intention de reproduction et d’une inspiration. Image est désignation de quelque chose, enseignement de ce quelque chose. La lecture de ce quelque chose sera facile parce que ne comportant rien de ces multiples et complexes contingences qui ont enrichi à l’infini l’opération représentatrice. C’est l’énoncé d’un rudiment, la mise au jour d’une absolue et toute directe simplicité que recevait le paroissien d’une église romane en levant son regard sur le vitrail translucide. Ce sont encore des images, et susceptibles d’un effet de même sorte que les illustrations d’un livre d’enfants, et du premier de tous, l’abécédaire. Même effet sur l’esprit des gens du village avec les images des images d’Epinal, qui signifiaient le Juif errant, saint Nicolas ressuscitant les trois petits enfants mis au saloir et Cartouche attaquant une diligence. Et c’est de tout ce même art que relèvent les figures du Grand Déjeuner de Fernand Léger. Ce sont des images. Par là elles tranchent avec les analyses du siècle, bien que Fernand Léger ait, dans ses débuts, participé à la révolution cubiste. Et cela avec des initiatives d’une prodigieuse puissance, et aussi avec des tendances, des intentions toutes particulières et où se manifestait l’irrécusable originalité de son tempérament. Son tempérament d’imagier. Et par ce tempérament il rejoint tout un monde mental dont les sources sont profondes et anciennes, un monde de vieille France indéracinable, essentiellement artisanale et populaire.

 

Ce monde mental peut nous apparaître comme monde social, disons une race ou une espèce. Les gens qui en sont se sentent eux-mêmes apparentés les uns aux autres par ce commun métier d’imagiers, qui est non pas expression d’un rapport à la nature, mais exercice d’une même pratique et, au sens le plus strict, un art. Mieux que race ou espèce, on pourrait dire : corporation. Non point rapport à la nature et à ses éléments, mais à des substances pouvant servir à des fabrications : le verre, les matières colorantes, le plomb, et puis le mur et tout ce qui fait un mur et tout ce qui sert à dessiner et peindre dessus. Et ces fabrications seront, entre gens de la corporation, occasions de recherches, de partis pris, de conseils, de discussions, de mutuels apprentissages. La communauté humaine n’est pas ici fondée sur des alliances de biens et de privilèges, mais sur une même entente du labeur. Et ainsi faite, elle atteint à une merveilleuse fraternisation à travers siècles et pays.

 

On ne saurait concevoir cette très spéciale corporation d’imagiers sans lui attribuer les principes d’une morale, et qui sera forcément aristocratique. Car le plus caractéristique de ces principes sera, naturellement, de produire de l’ouvrage bien faite, c’est-à-dire une œuvre ayant sa raison d’être en elle-même et sa fin dans l’excellence et la perfection d’elle-même. Le fabricateur s’est efforcé à la fabrication la meilleure : c’est en cela qu’il est aristocrate, c’est-à-dire du parti du mieux. Et s’en tenant à cette vocation, il refuse le secours des faux-semblants et de tout ce par quoi l’œuvre se dépasserait pour se projeter dans des effets : et c’est en cela qu’il est moral.

 

L’image n’est forte que de sa fabrication, et elle ne se veut flatter que d’une chose : que cette fabrication soit bonne. Tous les moyens employés à sa réalisation n’auront visé qu’à rendre celle-ci évidente : on verra que tout, là-dedans, s’ajuste bien ; chaque élément répond de lui-même et ne s’en adapte que plus solidement et selon un rythme plus éclatant à l’élément voisin. Ou bien il s’en distingue immédiatement, ce qui est encore une façon de mettre les choses au clair. Car c’est là ce qui importe : mettre les choses au clair, les séparer, les isoler, marquer l’individualité de chacune, même si on les associe en rouages mécaniques. Mais par là encore on les tirera à part de telles autres associations qui sont celles de l’ordinaire et de l’habituel. Car aux yeux, comme dit Léger, « du personnage épique que l’on désigne généralement sous le nom d’inventeur, d’artiste, de poète » et qui, ajouterons-nous, atteignit, s’agissant de Léger, à une singulière richesse lyrique durant sa période cubiste –, aux yeux de celui-là les éléments de la composition ordinaire et habituelle s’organisent, se coupent, se rapprochent, s’opposent d’une façon tout à fait neuve, surprenante, libre. Libre : Léger, dans ses textes, d’une si savoureuse écriture, insiste sur le mot. Enivrante liberté, toute trépidante de syncopes comme la poésie de Cendrars, comme la musique de Milhaud, compagnons en modernité.

 

L’image désigne, nous l’avons dit, elle désigne, elle dessine. Dire de Léger qu’il est un imagier, c’est dire qu’il est un dessinateur. Il le dit lui-même. Ses dessins sont un « travail préparatoire » pour ses peintures, mais ce travail est essentiel. C’est grâce à lui que les peintures seront des images. C’est ce travail qui compte et c’est en lui que se déploie essentiellement le tempérament de Léger et son inaliénable puissance organique. « Je fais un long travail préparatoire », dit-il donc dans ses propos recueillis par Dora Vallier. Et il poursuit : « Je fais d’abord une quantité de dessins, après je fais des gouaches, et enfin je passe à la toile, mais quand je l’attaque j’ai 80 p. 100 d’assurance. Je sais où je vais. » C’est que le plus gros, c’est-à-dire l’effort vers le mieux, est fait. Lentement, sans improvisation, mais fait. Et c’est en ce lent et long effort qu’a consisté le comportement essentiel et organique du dessinateur Léger, de l’imagier Léger, comportement essentiel qui est aussi conduite morale dans laquelle se confondent les deux sens du mot vertu, son sens artiste, italien, de virtù ou pouvoir de faire, et son sens d’éthique stoïcienne, jacobine, ou règle de s’en tenir à soi et à la constante amélioration de soi. Ingres, homme populaire et de sa province, n’entendait pas autre chose avec sa maxime du dessin qui est la probité de l’art. Dessiner un objet, c’est le chercher dans sa rigoureuse teneur.

 

Certes, la première période de Léger, proprement cubiste, ne fournit pas au public des objets dont il puisse aussitôt reconnaître la désignation. Mais lui, c’est-à-dire son esprit dessinateur, il est là tout entier et identique à ce qu’il ne cessera jamais d’être. Cette même attention est là, qu’il porte aux choses et à la façon dont elles s’articulent entre elles aussi bien dans la machine que dans le corps humain et que dans le paysage, qu’il soit urbain ou naturel, ou un combiné des deux. Le printemps cubiste, dont Léger fut un des plus allègres démiurges, voulut que cet esprit se manifestât selon des méthodes d’une étrange nouveauté et une étonnante multiplicité de fragmentations. Nous avons précédemment compris qu’il s’agissait de dessiner des éléments d’éléments, d’en composer toute une mécanique, de créer cette image qui ne sera pas image du monde, imago mundi, mais image inspirée par le monde. Et quel monde ? L’actuel, évidemment. Le monde présent, moderne, industriel, avec ses éléments naturels eux-mêmes devenus, à l’égal des autres, parts articulées de l’image. Fumées sur la ville se combinent aux cheminées et aux toits. Ce sont autant de corps solides. Et leurs dessins ne sont point analyse géométrique de corps visibles, mais corps eux-mêmes, élémentaires, rudimentaires, s’associant pour une image. Si telles de ces formes rompent le plan, tendent au volume, – ce qui est un des soucis expressément déclarés de Léger –, si elles sont sphériques ou cylindriques, l’ombre qui soulignera leurs contours ne viendra pas de la lumière extérieure comme sur ces anciens vitraux où, auprès des contours de plomb, elle annonçait le progrès des temps gothiques dans la voie d’un réalisme : elles n’ont d’autre rôle, sur ces cercles ou le long de ces cylindres, que d’indiquer que ce sont là formes tournantes et qui, comme telles, s’agencent à d’autres ou leur font opposition. De même, si, dans cette période, l’artiste considère d’autres possibles agencements, il s’ingéniera à saisir ceux-ci à leur état le plus simplifié, si bien que l’aspect ordinaire de la roue, de l’écrou, de l’accordéon ne surgira plus à nos yeux comme il le fera plus tard, en d’autres périodes. Mais, déployé de tous ses feuillets dans le plein de sa résonance ou silencieusement replié sur trois verticales, l’accordéon n’en aura pas moins été un moment de vive contention de la part de l’artiste, sûr enfin d’avoir, là, trouvé le meilleur aspect sous lequel introduire cet objet de sa dilection dans telle de ses plus complexes images.

 

Plus tard, oui, les images se feront plus directement accessibles. Ceci selon la période, selon la recherche prédominante du moment. L’accordéon, d’emblée, se révélera accordéon entre les mains d’un joueur d’accordéon. Mais l’attention de l’œil, la décisive aisance de la main auront été les mêmes, et toujours le même le génie.

 

Ce génie, si libre, si possédé de son irréductible quant-à-soi, on le définit par ses tendances positives, mais aussi par ses contraires, par ce qu’il refuse, par ce dont il a horreur. On a connu à Léger deux bêtes noires : l’impressionnisme et la mélodie. Il n’en pouvait être autrement avec un génie dessinateur. Lui-même s’est souvent expliqué sur ces deux points. Mais nous n’avons pas besoin de ses explications – toutes lumineuses qu’elles soient et réjouissantes comme, d’ailleurs, le moindre propos de cet homme si vrai et si grand –, nous n’avons pas besoin, dis-je, de ses explications pour comprendre que, de tout son être, il se sente aux antipodes de l’impressionnisme. Car aucune impression ne dessine. L’impression est d’un tout autre registre que le sien. Les impressions ne s’enchaînent pas les unes aux autres comme les pièces de ses mécaniques. Et si elles se juxtaposent, c’est encore pour s’influencer réciproquement, et leurs discordances relèvent encore d’un traité d’harmonie. Et puis ces discordances-là s’arrangent pour donner un troisième son sur la rétine. Mais chez Léger, les contrastes d’objets sont sans résolutions possibles et ils se tiennent dans l’espace comme si celui-ci était totalement abstrait, insensible à toute atteinte de la lumière, de l’heure, de la saison, de l’atmosphère, de l’entourage. Le dessin de Léger garantit ses formes de tout risque de fusion avec quoi que ce soit. Bien plus il les assure de leur différence, de leur distinction. Car l’obsession du dessinateur est celle-là : trouver l’objet qui, confronté à celui qu’il vient de dessiner, le marquera le plus violemment comme distinct. Un jour – c’était en 1930 –Léger avait, comme il dit, « fait sur une toile un trousseau de clés ». Et il s’était demandé ce qu’il pourrait bien mettre à côté qui fût ce qu’il peut y avoir de plus contraire aux clés. Il sort avec cette préoccupation en tête et soudain aperçoit dans une vitrine une carte postale de la Joconde ! « J’ai compris tout de suite, raconte-t-il, c’est ce qu’il me fallait. Qu’est-ce qui aurait pu contraster plus avec des clés ? Comme ça j’ai mis sur ma toile la Joconde. » Et nous, du coup, nous voici, avec Léger, dans l’univers qui contraste le plus avec l’univers des impressionnistes. Et dans celui qui contraste le plus avec l’univers de la mélodie, de la narration, du continu. Léger n’a cessé de se dire anti-mélodique. J’ai moi-même observé que le cubisme était l’art du discontinu, particulièrement l’art de Léger. Un art qui désigne, donc qui ne raconte pas. De tout ceci Léger a une conscience claire, farouchement claire. Objets et fragments d’objets se distinguent les uns des autres, chacun se pousse à la plénitude de son être. Leur assemblage est une machine, et la machine vit. On la considère : c’est une belle image vivante.

 

Plaisir de produire ces images, plaisir de dessinateur, et qui se renouvelle au cours des jours, tout le temps, par notes prises sur le vif, que ce vif soit celui des arbres, des fleurs, du corps humain, ou celui de la machine en marche. Plaisir de saisir tous ces engrenages et ces poussées et ces fonctionnements et aussi, non moins délicieux et fort, celui de séparer, d’isoler, de mettre à part et en suspens : et alors l’objet s’accroît de toute son énergie obsédante. Et avec quelle passion alors le dessine t-on ! Ce chapeau, quelle n’est pas sa singularité ! Combien fascinante ! Et combien fascinantes, une main, une feuille ! Le plaisir dessinateur, parce que essentiel, est si absorbant, si total qu’il est encore au cœur de l’opération lorsque celle-ci s’est faite gouache et peinture, bref lorsque est apparue la couleur.

 

Il arrive fréquemment que, ayant à faire l’éloge d’un grand dessinateur, on l’estime moins comme peintre, et vice versa. C’est qu’on a établi une différence fondamentale entre ces deux natures d’artiste plasticien, et il est constant que ce sont là les deux tendances radicales de la création plastique et qu’on peut les prendre pour base d’une première et élémentaire classification. Léger est de la tendance dessinatrice, c’est de quoi nous avons ici tout du long parlé. Il n’en a pas moins intégré la couleur à son art, et cela avec le plus heureux succès. Ce n’était point son affaire principale, mais ce n’est point non plus pour lui une affaire seconde et nous l’avons plus haut entendu déclarer qu’il la tenait pour l’aboutissement de sa pratique créatrice. Il a dit aussi que la couleur avait été pour lui « un tonique nécessaire ». Delaunay et lui se sont, dans le cubisme, dès ses débuts, distingués des autres, qui faisaient de la monochromie. Il a donc toujours pensé à la couleur, même si elle n’a pas occupé ses premiers soins, même si elle a été plutôt une récompense que son plus intime conseil. Bref, disons que son esprit était d’un dessinateur, mais que son œuvre est d’un peintre et de l’un des plus grands qui aient jamais été, créateur complet, qui n’a rien négligé, qui s’affirme maître en toutes les parties de son art, créateur exemplaire. Les qualités de délicatesse, de goût et de suprême intelligence qui caractérisent Léger dès le départ et en ont fait un dessinateur type, se retrouvent dans son coloris. Il le traite selon la méthode qu’il a appliquée au dessin. Anti-impressionniste et anti-mélodiste, il prend les couleurs à leur état pur et les tient séparées les unes des autres. De même qu’il refuse de situer les objets, ne les souffre pas sur une table, ne les reconnaît plus dès qu’ils risquent de subir des altérations de l’entour, de même n’admet-il pas que les couleurs se mélangent, qu’elles changent au gré des influences, comme par exemple celles qu’elles pourraient exercer les unes sur les autres. Il n’admet pas qu’elles soient complémentaires entre elles. Il n’admet pas qu’elles se modulent, qu’elles chantent ! « Je voulais, dit-il, arriver à des tons qui s’isolent, un rouge très rouge, un bleu très bleu. » Comme il a fait avec ses courbes, ses droites, ses volumes, ses formes, il exalte chacune de ses couleurs à la plus intense affirmation de son identité et de sa présence. Et comme, en dehors de cette affirmation, aucun effet, rien d’inattendu, ne résulte de cette affirmation, le spectateur doit reconnaître qu’il se trouve là devant des ouvrages plastiques singulièrement différents de ceux dont la peinture nous donne le plus souvent des exemples. Ceux-ci ont une tout autre façon de s’animer, de changer, de vivre. Pourtant ceux de Léger sont formidablement vivants. Léger cherche à y mettre un maximum, une intensité; ces termes reviennent sans cesse dans ses propos. Mais cette intensité, cette volonté de pousser tel ou tel caractère à son degré extrême modifient ce caractère en quantité, non en qualité ; elles ne changent rien à ce contraste de formes ou de couleurs, laissent à chaque composant sa pureté et à l’ensemble sa pureté. C’est que cet ensemble est une image. Beaucoup de tableaux bougent, mais une image ne bouge pas. Pourtant elle peut être pleine de vie. Mais cette vie lui demeure intrinsèque. On comprend que Léger ait toujours tenu en suspicion les écoles de peinture qui font des effets, agissent sur les sens. Il s’est parfois demandé s’il n’était pas un classique. La réponse ne fait pas de doute : il est un classique.

 

Cette intelligence classique se déclare de façon particulièrement délectable pour nous dans le passage par la gouache avant d’en venir à la réalisation suprême : le tableau peint. Pour qui commence son ouvrage par de multiples, continuels dessins, la gouache est un parfait introducteur de la couleur. Car avec la gouache, la couleur n’est pas encore susceptible de ces épaississements et de ces emportements qu’elle a dans l’huile. Et la couleur des gouaches de Léger est particulièrement exquise. C’est là qu’on se rend bien compte de sa valeur comme coloriste. Apollinaire n’a connu que la toute première partie de l’œuvre de Léger : il a commencé par le plus difficile, pourrions-nous dire aujourd’hui. Et cependant il semble avoir tout prévu dans les textes enthousiastes qu’il lui a consacrés. Et de son coloris il a tout de suite vu – et prévu – le charme. « Vous voilà, belles teintes, couleurs légères… » On a suffisamment parlé de la puissance de Léger et de sa faculté d’occuper de vastes espaces. Observons, entre parenthèses, que ces louanges n’ont pas toujours été faites dans de bienveillantes intentions. Selon un préjugé vulgaire la force, chez un peintre, confine obligatoirement à je ne sais quoi de grossier et de mal éduqué. Laissons ces balivernes. La force, chez Léger, s’est toujours accompagnée de réflexion et de souci. Au reste, il n’est pas de force sans conscience des problèmes qu’elle pose. Ces problèmes, Léger a toujours montré, en les étudiant, un grand esprit de finesse. Et cette finesse, on l’a vue à l’œuvre dans la façon dont ce dessinateur épris de pureté a résolu le problème  de la couleur. Solution particulièrement éclatante dans les gouaches. Cette technique, par ses clartés, ses limpidités, son aération, demeure encore proche de l’art du dessin. Et elle apparaît comme toute choisie pour que Léger y manifeste son goût du coloris restreint, retenu, rigoureusement, absolument pur.

 

Apollinaire avait aussi senti chez son ami l’originalité de sa méthode de dessinateur. Elle rompait avec tous les procédés accoutumés. C’est que, comme la méthode des couleurs pures, elle était la simplicité même, le refus des procédés qui créent des illusions, font appel aux sens, les séduisent et les trompent. Autant de malices dont l’imagier n’a que faire. « Encore un petit effort pour se débarrasser de la perspective, s’écrie Apollinaire, du truc misérable de la perspective, de cette quatrième dimension à rebours, la perspective, le moyen de tout rapetisser inévitablement. » Ce dernier mot est merveilleux. Naïf ? Sans doute. Mais les révolutions du génie sont naïves, surtout celles de Léger qui, avec une énergie si obstinée, ramène tout à une simplicité de cristal. Que la perspective ait été une admirable invention et une bella cosa, qui le nierait ? Mais la dénoncer comme un truc n’est pas moins admirable, et cette position de départ oblige à toutes sortes d’inventions différentes de celles qui ont découlé de la perspective, mais très admirables, elles aussi, à leur façon, comme par exemple toutes celles qui constituent l’art de Léger. Et nous voici au point le plus naïf, mais aussi le plus digne de réflexion de toute cette question de la perspective : elle rapetisse ! Bien sûr, elle rapetisse, et c’est justement en quoi elle consiste. Elle rapetisse pour faire voir ce qui est grand. Mais Apollinaire, avec son génie intuitif, ne veut pas d’un pareil truc et comprend que l’art de Léger consiste, lui, à refuser le truc et, au contraire, à ne se servir d’aucun truc afin que le grand reste grand, qu’il le reste partout et qu’il n’y ait de place que pour le grand. Tout l’art du dessin de Léger est dans cette grandeur.

 

Une image d’un trousseau de clés est grande. Et les clés y sont grandes, qu’il ne peut venir à l’idée de l’imagier de rapetisser, fût-ce pour produire un effet de ceci ou un effet de cela : il les arracherait alors à leur réalité ontologique pour les transposer dans une illusion. Léger est tout tendu dans sa quête de pareilles réalités, et par cette tension il s’égale à leur dimension et à leur force de présence. Tension qui n’a rien de pénible et qui ressemble plutôt à une bienveillante curiosité, mais une curiosité toujours en éveil, et qui occupe toute la personne au milieu de l’inépuisable abondance des choses et des êtres de la vie universelle. Avec quelle gentillesse, quelle faculté de sympathie, quelle humeur, quelle souriante, cordiale, humaine humeur Léger regardait, observait, comprenait ce qui se passe et comment et pourquoi ça se passe comme ça ! Incomparable ami du monde, incomparable ami de son temps.

 

Une telle passion de regarder, on l’imagine excitée au centuple lors du premier voyage aux Etats-Unis en 1931. N’est-ce pas là en effet que, selon l’opinion courante, la figure de ce monde d’aujourd’hui se révèle sous son aspect le plus intense et le plus neuf ? Léger y est donc tout regard. Mais ce regard, constamment naturel et ingénu, y a des surprises qu’il aurait bien pu avoir ailleurs. Et, certes, l’Amérique le dispose à s’étonner davantage et plus souvent : mais en fait son étonnement est le même devant de colossales architectures que devant les pointes qui hérissent le contour d’une feuille de houx dans la campagne de sa banlieue parisienne. Qu’on en juge par une de ces lettres où il raconte à Simone Herman ses impressions de voyage. Cette fois, il est dans le train de Chicago à New York. Voyage « assez sinistre ». Il s’ennuie dans son wagon. Il s’en va seul sur la plate-forme d’arrière et remarque un petit bout de chiffon accroché dans un gros écrou de cuivre brillant. Le vent de la course fait danser au chiffon « une danse infernale autour du gros écrou fixe et dur et luisant ». C’est, dit-il, un « ballet exaspéré », et l’on pense au Ballet mécanique, le cocasse, étourdissant chef-d’œuvre réalisé quelques années auparavant, en 1924, et qui découvrait d’aussi menues merveilles, menues pour nous, infinitésimales, mais gigantesques aux yeux de l’imagier. Le chiffon poursuit sa danse – sa danse « maigre et rageuse ». Saluons au passage ces deux adjectifs que, seul, un grand écrivain aurait trouvés. « Pour le moment c’est comme un insecte pris par une patte et qui s’acharne à se délivrer, d’autres fois il est pris dans un remous différent qui le rend tendu et tout droit, immobile. » Cette scène de séduction avec toutes ses péripéties se continue jusqu’au moment où le nègre chargé d’assurer l’ordre dans le train trouve là une « occasion de faire quelque chose» et délivre le chiffon. Fin de « l’histoire de l’Ecrou et du Chiffon ». Merveilleuse histoire, merveilleux conte d’un authentique conteur populaire. Il se défendait du mélodique, comme de tout ce qui est liaison, continuité, par conséquent récit. Mais le récit que voilà n’est pas un discours. Il n’est pas concerté. Mais primitif, direct et brut comme une image. C’est, simplement, une image parlante. Et c’est de la même façon, dans le même style oral, style de conte, de fable, que parlent les entités, éléments, objets, formes, tuyaux, fumées, cordes, pièces de remorqueurs ou de bras et torses féminins, barreaux d’échelles et maçons sur leurs échelles, et ce jaune qui est un jaune, et ce bleu qui est un bleu, et qui resteront chacun à sa place, bornant à cet énoncé de soi leur dialogue et ne confondant jamais leurs voix pour engendrer un vert. L’histoire du Jaune et du Bleu est aussi belle que celle du Chiffon et de l’Ecrou. Elle se lit sur une image. Elle y est contée dans un langage concis à l’extrême, si concis qu’on doit dire qu’elle y est moins contée que contenue, car tels sont les contes de ce langage d’imagier, de ce langage d’une image. Toute chose y est chose en soi, elle-même et parfaitement autonome. Et l’imagier, à son tour, lui aussi, il faut le voir comme ses images, en soi. On ne peut le voir autrement, on ne peut le voir dans une relation autre qu’à lui-même, à son être et son métier d’imagier. Si on ne l’aborde avec le sentiment qu’il n’est trouvable que tel, on risque de le méconnaître et de se perdre en ces fioritures que sa lucide fureur voue à l’élimination. On ne connaît Léger que si l’on s’assure de le connaître en lui, chez lui, dans sa vérité.