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Les objets dans l’espace  1928-1932

par Jean Leymarie

Ce chapitre qui ne comprend qu’un seul exemple de gouache correspond à l’un des rares moments où Léger s’abandonne à pratiquer parfois le dessin pour lui-même et non en fonction du tableau. Il s’ouvre sur trois compositions d’éléments mécaniques qui, par la date, le thème et le style, sont des rappels mais qui, par le rythme et par l’organisation spatiale, annoncent le tournant des objets dans l’espace que nous allons voir s’opérer. Le crayon de 1922 (135), aux imbrications nombreuses de formes et de plans, est un jalon initial pour le tableau plus concis de 1924. La gouache de 1925 dédicacée à Léonce Rosemberg et préparatoire au tableau qui la simplifie encore (137) donne la sensation de la propulsion mécanique à l’instant de se déclencher.

 

La séquence de dessins suivants (138, 139, 140, 141) semble encore se relier à ceux du chapitre précédent par la même disposition verticale (141), par une différence analogue d’échelle entre la main énorme et les deux têtes minuscules (139), par les motifs repris du compas, des profils humains, des lettres typographiques étalées ou bien superposées comme dans un idéogramme chinois (138). Mais on constate bientôt que la trame architectonique n’existe plus, que les supports orthogonaux et en particulier la table ont disparu, si bien que les objets se trouvent désormais isolés et posés dans l’espace sans n’avoir plus entre eux ces relations naturelles que Braque et Picasso conservent encore et qui font de la nature morte la plus inventive un organisme familier, c’est-à-dire un sujet. Les objets de Léger échappent à l’emprise du sujet comme à l’attraction de la pesanteur, renversent ou nient la perspective, surgissent et se déplacent dans l’air avec la force et le mystère des images au ralenti.

 

Cette mutation décisive, le brusque passage d’un ordre statique, frontal, solennel à une liberté flottante et d’allure ludique répondent à la dialectique interne du peintre qui en justifie ainsi les raisons : « J’ai fait les objets dans l’espace pour être sûr de mes objets. Je sentais que je ne pouvais pas mettre mon objet sur la table sans diminuer sa valeur comme objet. » C’est donc pour accentuer l’autonomie et l’entité de l’objet en soi, détaché du sujet dont il était prisonnier, qu’il rompt avec le cadrage vertical et le principe cubiste de la concentration respecté jusqu’alors et inaugure son principe personnel et révolutionnaire de la dispersion, riche de conséquences et de possibilités infinies. « J’ai pris l’objet, j’ai fait sauter la table, j’ai mis cet objet en l’air, sans perspective, sans support. » II en résulte un milieu spatial inédit, une sorte d’éther plastique où les associations ordinaires entre objets sont dissoutes, mais où subsiste une indispensable qualité d’atmosphère. Dans un article des Cahiers d’art sur « l’importance de l’objet dans la peinture d’aujourd’hui », Christian Zervos notait en 1930, c’est-à-dire au moment même qui nous occupe : « L’espace où Léger pose ses objets comporte une atmosphère car Léger, contrairement à ceux qui la suppriment entièrement, soutient que l’objet a besoin d’une certaine atmosphère pour conserver son état plastique. La question d’atmosphère est, pour Léger, une question de nombre de valeurs. Ainsi deux valeurs ne constituent pas l’atmosphère. Celle-ci est créée à partir du nombre trois. Toutefois le nombre des nuances doit rester très restreint si l’on veut atteindre à la véritable synthèse. Les choses fortes exigent toujours une atmosphère très dépouillée et très sévère. »

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Ce changement d’attitude conduit Léger à enrichir son répertoire iconographique, à accueillir dans son espace aérien où la maîtrise des rapports devient extrêmement délicate des structures flexibles et déroulées, par exemple le coquillage et ses volutes (138), la feuille et ses nervures (140-141), le cordage et ses torons (146), la ceinture et sa spirale (149), à tendre entre les objets disséminés et multipliés des fils et des rubans de liaison (148). – Plusieurs dessins sont ici des dessins à l’encre et leur facture n’est plus celle nette et sobre des dessins à l’encre de la période mécanique. Exécutés d’une plume fine et le plus souvent pour eux-mêmes, indépendamment de la peinture, ils offrent une profusion décorative et une grâce irréelle (147-149) que l’on rencontre peu chez Léger. Le crayon intervient pour des études strictes et fermes, la paire de lunettes (142) intégrée à un ensemble complexe et ramenée en avant avec ses cercles et sa monture, le trousseau de clés (145) suspendu seul dans l’espace avec un relief saisissant. Associés à d’autres objets comme le parapluie (144) ou bien à des danseuses aux membres de liane (151), les clés sont devenues le symbole ou l’emblème de cette étrange période parce qu’elles figurent dans plusieurs tableaux fameux et notamment dans celui que Léger juge le plus risqué de son œuvre au point de vue des contrastes et dont il raconte ainsi la naissance. « Un jour j’avais fait sur une toile un trousseau de clés, mon trousseau de clés. Je ne savais pas ce que j’allais mettre à côté, il me fallait quelque chose d’absolument contraire aux clés. Alors quand j’eus fini de travailler je suis sorti. J’avais à peine fait quelques pas et qu’est-ce que je vois dans la vitrine ? Une carte postale de la Joconde ! J’ai compris tout de suite. C’est elle qu’il me fallait, qu’est-ce qui aurait pu contraster plus avec les clés ? Comme ça j’ai mis sur la toile la Joconde. Après j’ai disposé aussi une boîte de sardines. Cela faisait un contraste tellement aigu. »

 

II est aussi facile que vain de déceler les implications freudiennes que recouvrent à l’évidence de tels rapprochements puisque Léger ne fonde ses réactions que sur la vérité physique des objets et n’obéit qu’à des exigences plastiques, aux lois des rythmes et des contrastes qui gouvernent son univers volontaire. Il a connu d’assez près le mouvement surréaliste comme tous les autres courants de son temps et a parfois baigné dans son climat, mais sa méthode positive et concrète s’oppose résolument à la mentalité romantique ou sacrilège des disciples de Lautréamont fascinés par l’insolite et par l’inconscient, contempteurs de la civilisation mécanicienne à laquelle il ne cesse d’accorder sa foi candide et généreuse.

Traitées en éléments plastiques, les nudités féminines réapparaissent et participent allègrement au ballet spatial, isolées ou par couples, environnées d’objets satellites en gravitation (151-152) ou bien réglant seules l’espace infini qu’elles créent et diversifient par leur chorégraphie majestueuse et concertée (150-153). Tantôt leur crâne est ras et rond comme une boule, tantôt leurs cheveux se dénouent en longues tresses ou en minces et longues ondulations liées aux mouvements des étoffes.

Une série finale de dessins au crayon plus denses et d’un classicisme ingresque (154, 155, 156157) rétablissent la stabilité corporelle en gardant le rythme ondoyant, portent l’accent sur les mains et les doigts qui masquent en partie le visage où s’ouvrent de vastes yeux pensifs. La danseuse atmosphérique redescend sur terre et redevient baigneuse accroupie (154) ou liseuse en attente (157), solidement campée en la noblesse de ses formes et de ses gestes.