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Les premières grandes compositions  1935-1939

par Jean Leymarie

Sauf la section finale décorative, tout ce chapitre est centré sur la figure humaine autour de deux compositions majeures. Il débute par une séquence de transition. Trois dessins dont l’un daté de 1932 interprètent selon des techniques différentes, crayon (194), plume (195) et pastel gouache (196) le motif identique de deux femmes nues vues frontalement et à mi-corps. L’attention se porte sur le buste et sur le mouvement des mains qui se croisent mais les têtes sont à peine esquissées ou bien cachées par la torsade des cheveux. Un quatrième dessin, à l’encre (197), daté de 1935, reprend le même motif à quelques années d’intervalle mais dans un esprit différent : les deux femmes aux proportions amplifiées se dressent maintenant dans leur stature entière avec un aplomb monumental. Les bras, les pieds, les accents du visage et de l’ensemble du corps sont définis par un contour puissant aux ombres modelées. L’une d’entre elles incline la tête et l’autre tient dans sa main droite la fleur à plusieurs tiges déjà visible sur deux des dessins précédents et qui est à la fois pour Léger un emblème et un instrument réglable d’équilibre plastique. Isolées sans contexte au milieu de la feuille de papier, ces deux femmes se détachent comme un bas-relief sur le fond neutre.

 

Ce dessin est une étude directe pour la peinture Les deux sœurs (Paris, collection privée) chaînon d’une suite grandiose de compositions à figures stabilisées dans un espace flottant sans autre échelle que la justesse des rapports et dont l’aboutissement synthétique est, à la veille de la guerre, la Composition aux deux perroquets (Paris, Musée National d’Art moderne), qui nécessita, pour sa mise en place définitive, de nombreux dessins et recherches. Léger la situait, dans son œuvre, pour l’articulation du mouvement et de la profondeur, comme le pôle opposé de la Ville et en soulignait ainsi l’importance (à New York, en 1942) : « Mon évolution créatrice actuelle (vers les personnages dans l’espace) a commencé à Paris en 1936-1937 avec le tableau intitulé Les Perroquets. Trois années de travail ont précédé sa réalisation. » A côté de la signature se lit en effet la mention : 35-39. Le thème est celui de deux acrobates ou ballerines de cirque aux courbes dansantes portées par leurs partenaires aux rythmes compensateurs, l’homme debout et la femme accroupie, qui tiennent l’un dans la main et l’autre sur le bras les fameux perroquets introduits en dernier lieu pour servir de noyaux chromatiques et de balanciers plastiques. Une draperie, des plantes et de forts éléments géométriques, échelles, barrières, poteaux font contrepoids aux pyramides humaines que circonscrit l’ondulation des nuages et que traverse l’arabesque des cordes tressées. Parmi les dessins ici reproduits, certains sont antérieurs à la composition, des études à l’encre ou au crayon, parfois sur papier quadrillé, pour les femmes acrobates (198, 199, 200, 201) dont bras et jambes s’équilibrent savamment, d’autres constituent des reprises postérieures, les trois variations à la plume (202, 203, 204) datées de 1940 sur la trouvaille finale et décisive des perroquets, avec des détails contrastés de mains, de pieds, de cordes.

 

Une autre composition à figures non moins rigoureuse et d’un autre ordre, terminée aux États-Unis en 1944 après un long cheminement préparatoire est celle des Trois Musiciens (New York, Museum of Modem Art), dont Léger reconnaissait lui-même le caractère singulier : « Les trois musiciens est peut-être quelque chose à part. Il est basé sur un dessin de 1925 que j’avais toujours espéré transcrire en huile.» Le dessin au crayon de style puriste (205) portant l’indication 1920 – mais on sait que Léger datait souvent longtemps après et sans souci d’exactitude – est sans doute l’étude à laquelle il se réfère ou en tout cas fait partie du groupe initial. En 1925 il publie justement dans le Bulletin de l’effort moderne un article tout à fait remarquable et symptomatique de ses goûts sur les bals populaires qu’il aimait fréquenter et dont il sait analyser la valeur plastique : « C’est dans ces milieux-là qu’il faut chercher les origines d’une chorégraphie nouvelle et française. Elle n’est pas ailleurs. » L’accord y est constant entre les couples aux « danses nettes, vives, augmentées de fantaisies parfaitement justifiées » et les musiciens qui les entraînent et dont chacun est « un inventeur perpétuel qui aime son métier ». Deux dessins de date, de technique et de style différents (208 et 209) précisent à nouveau le trio des instrumentistes parmi lesquels se détache en avant, tête nue et plus jeune, le joueur essentiel, l’accordéoniste, qui fait l’objet d’études isolées, soit en entier, avec l’inflexion de la jambe épousant le rythme (210), soit en buste et en gros plan (211), avec les doigts déliés au travail sur les touches de l’instrument. Un superbe fusain sur papier de couleur (212) combine dans une ordonnance magistrale le thème statique des musiciens liés au sol, à leurs instruments, à leurs sièges, avec le thème tourbillonnant des Saltimbanques en gravitation enchevêtrée.

Le chapitre s’achève sur quelques projets de décors relatifs au domaine du spectacle et au registre mural qui passionnaient tant Léger. En 1934, il dessine à l’intention de son élève Jacques Chesnais des figurines (214, 215, 216) que le marionnettiste réalise pour un spectacle sur la boxe présenté les 17, 19 et 25 décembre aux Archives Internationales de la Danse, à Paris, avec un accompagnement de musique concrète. L’année suivante, en 1935, il est chargé d’exécuter pour le pavillon français de l’exposition universelle à Bruxelles le projet de décoration murale d’un stade. Deux des brillantes gouaches préparatoires (217 et 218) sont ici reproduites en couleurs. Elles évoquent, avec la tension particulière au gymnase, le rythme des objets dispersés dans l’espace que composent naturellement les agrès, les échelles, les altères, le déploiement de la corde à nœuds et les bras d’athlètes soulevés vers le ballon. L’annonce de l’Exposition de Paris en 1937 aviva l’imagination de l’artiste dont aucune des nombreuses idées ne fut retenue. Il rêvait notamment de faire nettoyer et blanchir par les chômeurs les monuments et les façades des maisons qu’illuminerait le jeu de puissants projecteurs multicolores disposés sur la tour Eiffel. Le dessin sur papier quadrillé de la tour Eiffel qu’entoure un serpentin fantasmagorique (213) a été fait à cette occasion. La seule commande officielle dont il bénéficia finalement est celle d’un vaste panneau pour le palais de la Découverte, à la gloire de la science et de l’électricité, le transport des forces. La grande gouache préparatoire (219) en montre le système spectaculaire, le contraste entre le gigantesque arc-en-ciel où s’accumulent les forces naturelles et les hautes constructions métalliques qui canalisent le courant. Une autre gouache monumentale d’un dynamisme puissant (220), deux ans plus tard, est un projet pour la décoration d’un mess d’officiers aviateurs.