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Natures mortes, paysages et portraits 1948-1953

par Jean Leymarie

Si la plupart des dessins d’après-guerre se rapportent aux grandes compositions finales longuement élaborées, ce chapitre présente une sélection graphique qui concerne encore les genres traditionnels, paysages, natures mortes, visages féminins. Soucieux d’adapter ses outils aux exigences contrastées de son style et de son développement, Léger renonce au crayon dur et à la plume incisive dont il s’est longtemps servi pour leurs qualités de finesse et de précision. Avec la gouache à laquelle il accorde une place croissante et parfois autonome, postérieure aux tableaux, il dessine le plus souvent directement au pinceau, d’un trait large et sûr, qui se combine avec des taches puissantes, dans une flexibilité savoureuse.

Nous retrouvons dans la suite initiale des natures mortes plusieurs motifs déjà familiers repris désormais selon cette manière souple et généreuse. La bicyclette (245) qui s’est techniquement perfectionnée, munie de freins, de phare, de sonnette, s’intègre non plus à un groupement de figures mais à un groupement d’objets ; elle découpe sa structure mécanique parmi les plantes d’appartement et s’inscrit sur la fenêtre aérienne d’un jardin. L’intérieur de ferme normande (244), en perspective biaise, où reparaît le chien allongé de « l’équipe au repos » s’ouvre pareillement sur un espace de plein air rythmé par les arabesques mobiles des nuages. Ce dessin plus linéaire et plus fin est un des rares exemples où le crayon se mêle encore à la plume. Ordonnées sur fond neutre (250) ou baignées par la lumière de la fenêtre, d’autres natures mortes d’intérieur où de nombreux objets domestiques saisis dans leur substance et leur forme s’affrontent sur la table ou se posent à même le sol révèlent l’aisance vivifiante de Léger : nature morte aux couteaux (248), nature morte à la guitare (250), scandées horizontalement, nature morte à la poupée (249), nature morte dans la cuisine (251), dressées en hauteur selon des angles biais, animées par la présence majestueuse de la cafetière et du broc.

 

Deux dessins qui relèvent à la fois de la nature morte et du paysage, traités à un an d’intervalle dans un style différent, l’un rugueux (246), l’autre délié (247), nous ramènent à un sujet de prédilection, le tronc d’arbre s’associant au cordage. « Si j’isole un arbre d’un paysage, si je m’approche de cet arbre, je vois que son écorce a un dessin intéressant et d’une forme plastique, que ses branches ont une violence dynamique qui doit être observée, que ses feuilles sont décoratives. C’est ce que j’appelle la « valeur objective » de l’arbre. Enfermée dans le sujet, elle n’est pas mise en valeur. Léger se concentre sur l’écorce d’un tronc mort et noueux où le cordage s’enroule comme un serpent (246) ou bien laisse éclater des branches lisses et vivantes aux flexions sinueuses, quelques feuilles en étoile qui sont des poussées énergétiques et des ponctuations ornementales. « Quelle est la loi qui fait que certains arbres partent tout droits, d’autres, par contre, sont tout tordus, entortillés ? Je sais, moi, les arbres, ça a une force animale. Du reste, si les oiseaux se cachent dans les arbres, c’est qu’il y a une affinité. Les arbres ont quelque chose en commun avec les animaux. Et quelle diversité d’expressions »…

Quatre dessins de 1951, deux à la gouache (253, 255), deux au pinceau (252, 254) montrent les bûches débitées en tronçons géométriques et dressées verticalement comme des fûts de colonnes ou d’étranges mégalithes. Certains de ces billots portent l’entaille faite par la cognée du bûcheron, d’autres sont vus en coupe et l’on distingue les rayons médullaires et les veines de la texture du bois. Parfois un oiseau vient se poser délicatement sur les troncs dénudés (254) et sa légèreté gracieuse contraste avec leurs formes massives.

La prédominance de la figure qui gagne en souplesse chaleureuse sans abdiquer son impassibilité monumentale est une des caractéristiques essentielles de l’œuvre de Léger postérieure à la guerre. Cinq dessins à l’encre et trois à la gouache sont ici des études féminines développées en buste ou réduites au visage seulement. Le visage inspirateur de l’artiste est celui de sa femme Nadia (258) dont la pureté de lignes et le fin sourire de bonheur sont accentués par la grâce ornementale du corsage et de ses manches festonnées. Les mains appliquées contre le visage ont une grande importance et parfois même dissimulent un œil (259), comme pour souligner que l’œil et la main doivent unir ou échanger leurs pouvoirs dans une perception totale. Lorsque trois têtes différemment inclinées se groupent sur un même dessin (261), les mains disparaissent pour ne laisser jouer que les regards. Une femme, en buste, isolée, porte un oiseau dans ses bras (263), ou bien un enfant avec une fleur (262). Deux jeunes femmes réunies soutiennent chacune d’une main un vase d’offrande (256) ou bien élèvent mystérieusement une fleur avec des gestes initiatiques (257). Léger, qui se prépare à transposer son œuvre en céramique, retrouve spontanément la noblesse et la perfection du dessin antique.

La gouache du visage masqué par la main (260) est un exemple significatif de la découverte fondamentale de ses dernières années, faite à New York sous l’effet des projecteurs publicitaires de Broadway balayant inégalement l’espace de leurs faisceaux colorés : la dissociation dynamique de la couleur et du dessin. « Le trait étant devenu de plus en plus fort, le noir m’a suffi comme intensité et en m’appuyant dessus, j’ai pu détacher la couleur : au lieu de l’inscrire dans les contours, j’ai pu la mettre librement en dehors. » Le dessin s’affirme pour lui-même en contrepoint et la couleur ainsi tirée en dehors acquiert son maximum de transparence et d’amplitude.

Le chapitre s’achève avec trois dessins sur le thème de la ferme. La vache normande, mouchetée de noir et de blanc et dont les cornes embrassent les ramifications de l’arbre situé derrière elle, tend son museau vers la chaise rectiligne sur laquelle le peintre a posé sa veste et son chapeau (264). Dans un second dessin gouache (265), elle apparaît à nouveau parmi le paysage et les échafaudages. La gouache finale (266) associe le chat et le coq à la végétation touffue et aux nuages mouvants dans une composition organisée à la façon d’une tapisserie.